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La tecnica della preparazione delle Icone è rimasta sostanzialmente immutata per vari secoli. Tra quelle in legno noi parliamo particolarmente delle Icone Russe.
(tavole di tiglio gessate)

La scelta del legno è essenziale e molto importante per assicurare la solidità
e la durata dell'Icona nel tempo; nella regione Pontica dell'Asia minore si usava il legno di nocciolo, in Grecia il legno di cipresso, il tiglio nella Russia centrale ed il pino nella Russia del nord; in altre regioni venivano usati diversi tipi di legni molto duri comunque reperibili facilmente sul territorio.
Gli artigiani carpentieri sceglievano la parte esterna di un tronco e ne traevano, eseguendo il taglio nel senso della fibra, una tavola dello spessore di qualche centimetro e della lunghezza voluta, tavola che veniva spianata accuratamente sulla fronte e sul retro. In Russia scavavano sulla parte frontale un piano leggermente arretrato rispetto alla superficie, in modo tale che sui quattro lati emergeva un bordo più elevato sia per ospitare la pittura che per fare da cornice. Il pannello così ricavato veniva lasciato stagionare per anni dedicando particolare cura ad evitare che esso si incurvasse per sbalzi di temperatura. Le tavolette venivano rinforzate con stecche di legno più duro incastrate sul retro con metodi ed in posizioni diverse secondo le epoche ma sempre con la fibra in senso perpendicolare rispetto a quella del pannello.
Dopo aver rifinito la superficie frontale con una lama, veniva eseguita la gessatura che consisteva nel distendere, con un pennello, uno strato di gesso colloso (colla di coniglio) misto a polvere fine di alabastro il tutto a caldo sulla tavola sia direttamente sul legno che su una tela di lino (robusta e di trama regolare oltre che di misura di poco superiore alla tavola stessa) precedentemente incollata sulla superficie. L'utilità di questa tela è evidente in quanto lo strato di pittura resisteva maggiormente alle sollecitazioni provocate dai movimenti del legno. In seguito preso uno scalpello si spianava la superficie gessosa (Levkas) distendendovi una decina di strati dell'impasto avendo sempre cura che lo strato precedente fosse bene indurito; ultimata questa operazione si procedeva alla levigatura ed il pannello passava nelle mani del disegnatore che eseguiva la base della composizione ed i contorni delle figure in armonia con le prescrizioni Canoniche usando, a secondo delle epoche, il carboncino o una leggera incisione.
Se occorreva la doratura i contorni delle figure venivano incisi con una punta in modo tale che quando si stendeva la lamina d'oro non si perdevano le tracce; poi interveniva un altro esperto che preparava le zone da dorare con un fondo rosso sul quale applicava sottilissime foglie d'oro; la stesura veniva rifinita o con un pezzo d'agata o con un dente di lupo e ciò, perché assumesse una lucentezza metallica, lucentezza che veniva protetta da un sottilissimo velo di gommalacca.
La tavoletta così preparata passava nelle mani del pittore che usando colori naturali dati da terre e minerali trovati sul posto insieme ai vegetali otteneva un verde bruno. I primi pittori di Icone usavano solo quattro o cinque colori rispetto ai venti usati nella metà dell'ottocento.
Per ottenere il colore i pigmenti polverizzati venivano sciolti in acqua con il rosso dell'uovo e qualche goccia di aceto o kvas (distillato di pane, ribes e uva appassita).
(disegno e doratura)
L'operazione di inizio pittura si definiva "apertura" perché come il libro delle Scritture deve essere aperto per poter leggere la rivelazione di Dio, così anche l'Icona si deve aprire per poter "scrivere" la storia della salvezza.
Per prima cosa venivano dipinti particolari ornamentali, le architetture e le montagne in seguito i visi, le mani ed i piedi. Prima di dipingere il viso, il pittore, si preparava a lunghi digiuni accompagnati da continue preghiere per trasfondere nell'immagine lo spirito delle forza vitale che il volto doveva emanare. Ultimo tocco erano le "iscrizioni", il nome del personaggio o della festa, in greco o altra lingua liturgica con caratteri grechi o cirillici; queste scritte dovevano sempre essere eseguite secondo un ben definito schema compositivo.
Dopo alcuni mesi dall'avvenuta pitturazione aveva luogo l'ultima operazione necessaria a conservare l'opera nel futuro: la verniciatura con olio di lino, resine e sali minerali (Olifa) accuratamente preparati e lasciati essiccare con la tavola in posizione verticale fino a formare una patina vetrosa traslucida intesa a rendere brillanti i colori e ad impedire che si alterassero al contatto con l'aria e le sue impurità
. Finalmente, ultimata la pittura, la tavola era pronta per la benedizione che le avrebbe dato la qualifica di "Icona" e il potere di compiere Miracoli. Infatti senza la "Benedizione" avremmo, dopo tutto questo lavoro, soltanto un pezzo di legno dipinto. E' l'opera della Spirito Santo che, attraverso la Chiesa, rende quella tavola dipinta, con tanto scrupolo e tanta fatica un "Sacramentale", veicolo efficace della Grazia Divina, Segno vivo di Dio e presenza del Suo Volto.


I materiali che compongono l'Icona hanno tutti un loro particolare significato: Il legno ricorda la nascita di Cristo da Famiglia di Falegname; il fondo bianco di gesso levigato sarebbe l'immagine della prima luce creata e nello stesso tempo della "tabula rasa" sulla quale tutto sarà scritto (si dice scrivere e non dipingere un'Icona); l'oro del fondo significava la Luce Divina di cui tutte le cose vivono, muovono e trovano il loro essere; il tuorlo d'uovo, che serve a stemperare i colori rappresenta il Principio Cosmico dal quale esce, con l'incisione della sottile pellicola, il mondo che noi conosciamo. La tela di lino che viene quasi sempre incollata sulla tavola prima della pittura ha un riferimento teologico preciso: il ricordo dell'avvenimento miracoloso dal quale derivò agli uomini la prima Icona, il Volto di Gesù "Acheròpita" cioè dipinto senza mano umana.

Colori, prospettiva e nome dell'icona, modalità espressive.
(Annunciazione di Novgorod)
Tutto il materiale impiegato per l'esecuzione dell'icona (tavola di legno, gesso, stoffa di lino, colla di coniglio, uovo, vino, pigmenti e vernici) è costituito da materiali presi dai regni minerale, vegetale e animale. Tutti sono impiegati allo stato naturale semplicemente purificati e poi lavorati, e l'uomo, servendosene, permette a questi elementi così semplici di servire e lodare il Signore. Inoltre noi rendiamo a Dio nella preghiera ciò che Lui stesso ci ha donato.
La luce. E' il simbolo più antico e principale con cui l'iconografia esprime la divinità.
L'oro è ciò che esprime meglio la luce divina: come Dio, l'oro dà luminosità e, ancora come Dio, l'oro è impenetrabile. L'oro dei nimbi (aureole) o nei fondi è molto importante e diviene fonte d'illuminazione interna del dipinto. Inoltre, disposto a tratti fini, paralleli, sul colore, li penetra e dà loro una decorativa, gioiosa brillantezza che spesso si trova sulle vesti del Cristo glorioso, della Madre di Dio o sulle ali degli angeli.
Il nimbo (che noi chiamiamo aureola) è l'irradiazione luminosa del volto trasfigurato (il suo volto brillò come il sole MT. 17,2): non è quindi una sorta di corona o espressione di santità (le nostre aureole), ma vorrebbe mostrare simbolicamente che il volto stesso è radiante.
I colori impiegati per le icone sono polveri d'origine minerale od organica (tratti da sostanze vegetali o animali) le polveri vengono sciolte con una emulsione a base di tuorlo d'uovo e vino bianco o aceto (tempera all'uovo); c'è tutta una scienza della luce che guida nei loro accostamenti.
I colori stessi sono un tentativo di espressione della luce Divina.
Non esistono chiaro-scuri, né ombre per dar rilievo, ma si segue il metodo della “chiarificazione” progressiva, aggiungendo pennellate via via più chiare partendo da una base scura (la luce del Re Eterno ha vinto le tenebre del mondo). La luce emerge quindi dall'interno dell'icona, non viene dal di fuori, né da unico punto come in natura, ma scaturisce e si espande dall'icona verso il fedele che la contempla. L'icona si dà a noi come luce materializzata proprio perchè esprime la presenza divina.
Anche i colori hanno un significato simbolico: ad esempio il rosso e il porpora sono il simbolo del divino, mentre il verde e il blu lo sono del terrestre: Cristo è quasi sempre raffigurato con una tunica porpora (il divino inerente alla sua persona) ed un manto blu (l'umanità che ha assunto nell'incarnazione), mentre la Madre di Dio ha una veste blu di creatura, mentre il manto porpora ricorda la sua straordinaria vicinanza al divino. Inoltre il rosso rappresenta sangue, fuoco, regalità, martirio, il confine tra materiale e spirituale (il bordo rosso dell'icona); il blu rappresenta il cielo, l'inconoscibilità, l'ineffabilità; il verde rappresenta lo Spirito Santo, giovinezza, rigoglio, vita, e spesso è associato al blu; il giallo spesso è usato al posto dell'oro; il bianco rappresenta la purezza; il nero rappresenta l'inferno, la tenebra.

L'anatomia del corpo umano con le sue proporzioni non ha molta importanza per gli iconografi. I volti sono spesso rappresentati abbronzati, in tonalità più scure del normale; non si vuole riprodurre la natura ma significare la realtà spirituale dell'uomo trasfigurato, e per questo gli occhi sono talvolta ingranditi, con lo sguardo fisso sull'aldilà, la fronte larga ed alta accentua la predominanza del pensiero contemplativo. I sensi sono considerati le porte dell'anima, quindi nel rappresentare gli organi di senso si cerca anche qui una realtà trasfigurata conforme all'uomo nuovo ricreato in Cristo. Non si persegue la verosimiglianza ed il naturalismo: gli occhi sono senza luccichio, le orecchie hanno forma talvolta bizzarra, il naso è affilato e nobile con piccole narici alitate dallo Spirito; la bocca è piccola, chiusa, con labbra non troppo pronunciate nè carnali; in generale occhi, orecchi, naso e bocca esprimono castità, libertà da passione, purezza; è posta particolare attenzione ed enfasi sugli occhi, la fronte, e le mani, segno queste ultime dell'operatività.
La bellezza non è naturalistica ma derivante dalla “somiglianza” con Dio che è la Bellezza in assoluto. La bellezza è trasparire all'esterno dell'uomo interiore, dell'uomo nascosto nel cuore; è emergere delle sembianze e della gloria di Colui che “ è il più bello tra i figli dell'uomo”.
La posizione e i gesti del soggetto: l'iconografia predilige la posizione frontale o di tre quarti che esprime “presenza”, a chi guarda mentre la posizione di profilo è principio di “assenza”; i gesti sono di preghiera, semplici e misurati, ieratici, sacramentali.

La prospettiva è prevalentemente inversa e contribuisce a quell'armonia dell'insieme tipica dell'icona: le linee prospettiche non s'incontrano in un punto di fuga posto dietro al dipinto, ma s'incontrano in un punto posto davanti. Le linee di forza escono dall'interno dell'icona verso lo spettatore, la scena o figura rappresentata manda raggi verso colui che si apre per riceverli. Nell'insieme si può dire che, grazie a questi sistemi di rappresentazione, la linea di forza va dall'interno dell'icona verso lo spettatore. Dio si protende verso chi guarda.

Una icona dipinta deve avere inscritto il nome di ciò che rappresenta; solo così essa acquista compiutamente il suo carattere sacro, la sua dimensione spirituale; il nome è una cosa sola con la persona cui si riferisce. L'iscrizione si fa in una delle lingue liturgiche bizantine: greco (la lingua dei vangeli), slavo ecclesiastico arabo. Le lettere IC XC sono delle abbreviazioni delle parole greche “IESUS” e “XRISTOS” (la C corrisponde alla S), Gesù
Cristo; MP OY sono abbreviazioni delle parole greche “METER THEOU”, Madre di Dio. Nell'aureola di Cristo, in cui è disegnata una croce, si trovano sempre le tre lettere O ON cioè “colui che è”, il nome di Dio rivelato a Mosè davanti al roveto ardente.